林声作为驻守相望于辽沈大地的党政前辈与文化学人，他在诗歌中润泽着千百年诗韵的悠扬与蕴积着广远的精神内蕴，向审美主体显明着具有古典诗歌韵律又富有个体身经目历后的心灵所感。诗人的作品题材广泛，有行走于世界广域之间的游记、有对生命历程中的的追忆与体悟，以及诗画交融合一的妙手之作。尤以在诗韵的叠加交错之中，将诗歌所内积的自然社会景致的再现、内在情感的真率式吟咏感怀与诗歌语词间的潜藏深蕴之意予以视觉和思维的直接性呈显，以此形构成诗中见景、诗中含情、诗中藏意的情景意叠合融通的绝妙之感。

一、视觉审美下的情境再现

诗的笔墨性直陈彰显同诗境中的情景化再现复生，将情与景予以相融互通，见诗即见景。作为诗歌的审美主体而言，每一主体面对同一诗歌意象之时，会有各自迥异的审美体验。不同的审美主体亦对诗歌中所传达出的审美意象居处于不同的认知场域。在日常生活的场域之中，个体自身持存着迥异又趋同的审美体验，又以视觉审美作为审美体验的重要溯源。视觉审美是一种个体主动性的价值实现活动，它是每一个体日常审美活动中显在性的审美行为。视觉审美是依凭美的外在形式和规律，并将其容纳于自身的视觉审美认知体系，对美的事物予以一种视觉性感知、想象、联想、情感、理解等一系列的心理性与思维性活动。林声正是基于这一特定的审美情境，以视觉性审美为先导，应景成诗。“开窗西子一眼收，落照迷离醉入楼。分明苏堤河水岸，平湖如镜月如钩。”西湖虽然作为中国名胜之地，以其烟雨江南、桥连湖间、杨柳依依的江南塔湖水韵之景名传天下。诗人以西湖这一江南胜境作为诗歌创作的审美对象，以夜幕之时、烟雨迷蒙、游人依稀作为诗意顿生的生发之处，以此谱诗创曲。诗人面对熟稔的自然景致，以诗家所独具的诗性慧眼，甄选出万籁俱寂、夜色深沉的月夜这一静寂时刻，将开窗而望的西湖之景予以诗文的实景性勾勒描摹。西子、阁楼、苏堤、水岸、平湖、镜月等诗歌意象在有限的诗歌空间场域中得以全景化扩展延伸。将西湖之夜万籁俱寂之下的意象予以逐层逐级性集中归拢，在文字的描摹间急速地生发出审美主体的图景式的情境再现之感。从而致使字句之间，瞬息再显月夜西子湖畔的静寂之夜。诗人尤以将“平湖”同“镜月”“钩”互为作比，具有意象的直观性与形象性所在。

诗人通过绘画艺术“气韵生动式”的创制之法，以此巧妙地转换移接至诗歌景致的再现之中。苏轼曾言：“味摩诘之诗，诗中有画。”苏轼全然是从审美鉴赏、审美接受的视角予以直感式的命题提出。南朝齐梁间的画家谢赫《古画品录》中举气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写为绘画的创制“六法”。王维的诗中所表现的即为“生动”二字。再观林声的诗作，亦有其佳妙之处。诗人以白描的绘画手法同诗歌的创作予以内在的互联融通，以此寻求一种流转生动、意蕴难尽的诗画之境，以一种气韵生动之感赋予诗歌以一种充盈着生机的灵性之感。再如《游贝加尔湖感旧》：“蓝湖放艇蓝天色，一片断云北海帆。似闻牧羊苏武曲，千秋名节重如山。”在此篇诗歌之中，诗人在碧湖云帆画境般的意象传达中，引入了对声响联动的追想，在文字中渐进传来苏武牧羊曲的阵阵回想。在林声的写景类诗篇中，皆能致使审美主体在动而不板、机无滞碍、自在朗畅、生而不息的审美体验中，以此形构一种气韵与意趣俱佳的艺术空间。正如徐复观所认为的：“谢赫的所谓气韵的观念，实皆以生气的观念为其基柢”，“气韵是生命力的升华。就道家的思想而言，也可以说是生命的本质。”［1］林声的写景类诗篇正是熔铸着以气韵生动为核心的绘画美学的征象，以其居存于时空中的勃发生命之力表现出诗歌中的绘画之美。

二、真率情致下的诗情彰显

诗歌的创作始终融贯着诗人主体的情感性熔铸，缺失了情感的动机，也即消解了诗的生命之力，真率之情为其诗情的显性表征。林声的诗歌创作无论是旅途中乘兴而作，抑或是遥想追忆下的感怀之用，均以诗人主体自身的情感为其创作的本源动力，情感的浓郁绵厚始终见诸笔端。诗人的诗风以一种纯然静彻的真实美作为自身诗歌美学风格的呈显，他以情感的直陈式传达为其诗性生发的初源，以此蕴蓄着真实美。诗人作为资深的党政工作的老前辈，抛却了以政治性、伦理化、道德化为旨归的情感性诉求。剔除了传统古典诗歌中大多所寄寓的道德性外衣，而是将诗人个体自身对天地宇宙间的敬畏、对人生征途的慨叹、对历史云烟的感怀予以直陈式的情感显现。如诗歌《三代神木》中，“玉峰三带热温寒，红桧神木茂蔽天。三代同根奇造化，古根愤含国难篇。”虽然从字词表层可将此诗划归为状物写景的类别，但是尾联则以情感的重重交叠以此蕴蓄其间。从诗的注释可知，第一代神木本是台湾自然天地造化之物，而日本殖民统治者侵犯台湾之时，将神木移入靖国神社，一代神木化为三代，神木本同源同根于中国台湾之地。在历史视域的回望下，是诗人对那段屈辱历史不可消磨的追忆，是内心永含悲愤之情的诗性喷薄。

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